KŁOPOTY Z "ODPRAWĄ POSŁÓW GRECKICH"
Myślałem, że to kłopoty, ale po najnowszej premierze "Odprawy posłów greckich" Kochanowskiego w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy widzę, że to całe zmartwienie. Bo znowu się okazało, że Odprawa owszem - wielkie dzieło, ale nie do grania. Po cichu wprawdzie, ale za to powszechnie się sądzi, że Odprawa jest świetnym zabytkiem i doskonałym materiałem jubileuszowym. Chciałbym, żeby ten osąd był chybiony, ale swego życzenia niczym nie mogę poprzeć, ponieważ zrobić to może tylko teatr. Dziwny to utwór i osamotniony. Nie ma w literaturze polskiej bliskiego poprzednika, który by stanowił ogniwo w ewolucji. Bo też i ewolucji nie było. Fenomen Kochanowskiego, nie tylko jako autora Odprawy, polega na tym, że przychodzi on jakby nie zapowiedziany, że wyrasta stromo ponad własną epokę, że tworzy sam tak wiele - normy wiersza i normy gatunkowe, ważne potem przez stulecia. Wielkości Kochanowskiego to nie pomniejszy, jeśli powiemy, że wydał go wysiłek całej ówczesnej Europy. To nie jest żaden efektowny paradoks. Literaturę renesansową danego kraju rozumiemy dopiero wtedy, gdy traktujemy ją jako część znaczącej europejskiej całości. I na tle europejskim Odprawa jest dziełem wybitnym. Jest jednak w pewien sposób okaleczona - pozbawiona tego, co się nieraz nazywa wartością rozwojową. Sens wysiłkom szesnastowiecznych dramaturgów francuskich nadają dopiero Racine i Corneille, angielskich - Szekspir.
To nie są spekulacje. Odprawa należy do historii jednego z kompleksów niższości naszej literatury narodowej, choć ten kompleks znacznie łagodzi. Myśmy chcieli zawsze mieć porządną, regularną, klasyczną tragedię. Jan Andrzej Morsztyn świetnie zaadaptował Corneille'a. Wacław Rzewuski próbował tematu Władysława Warneńczyka i Stanisława Żółkiewskiego, a Stanisław Konarski szukał wzorów moralno-politycznych w dziejach Epaminondasa. Wielkiej i oryginalnej tragedii jednak, nie było. Oświecenie marzyło o epopei a wydało świetne poematy heroikomiczne, pragnęło tragedii, a miało pyszną komedię. Każdemu na czym mu mniej zależy! A zależało przede wszystkim na temacie narodowym, takim, żeby były namiętności wielkie i wielkie zbrodnie. A o temat takowy nie było łatwo. Ludgarda, żona Przemyśla od biedy się nadawała, toteż Kropiński coś tam z tego skleił. Ostała się dla nas tylko Barbara Radziwiłłówna Felińskiego, bezkrwawa, szlachetnie retoryczna, mądra i chłodna. Nie zabijano u nas królów, nawet myśl o zgładzeniu cara Mikołaja (bo był legalnym królem) paraliżowała Strachem i Imaginacją. Wymyślono więc teorię łagodnego charakteru Polaków ("Sławianie, my lubim sielanki"), pożyteczną przez swą fałszywość, skoro jej zaprzeczeniem stał się dramat romantyczny. Ukształtowani przez romantyzm i jego legendy nie umiemy dać sobie rady z tradycją klasycystyczną. Bo to nie o samą Odprawę chodzi jako dramat na swój sposób doskonały i trudny do adaptacji, a przy tym wystudzony, lecz o całą poetykę prądu. Pouczające są dzieje sceniczne Odprawy. Z nielicznymi wyjątkami, o których za chwilę, była ona materiałem jubileuszowym. Zagrał ją Koźmian w Krakowie w r. 1884 (w trzechsetlecie śmierci autora), a że na pełny spektakl tekstu by nie stało, dodał... Fircyka w zalotach! W 1900 r. dano Odprawę na scenie Teatru im. Słowackiego, ale znów z racji jubileuszu, tym razem Uniwersytetu Jagiellońskiego (grali amatorzy-studenci). Amatorskich przedstawień, najczęściej uczniowskich, było co niemiara, okazji rocznicowych też sporo. Nawet pierwsza poważna propozycja inscenizacyjna - Teofila Trzcińskiego Odprawa na Wawelu odbyła się z okazji trzydziestolecia Teatru im. Słowackiego (1923). Jest w tych dziejach obchodów przy pomocy Kochanowskiego i zastanawiająca osobliwostka: w Bydgoszczy w niedzielę 9 listopada 1930 r. wystawiono w przekładzie Vukadinovicia "Die Abfertigung der griechischen Gesandten" a dla uczczenia dziesięciolecia Sceny Niemieckiej (Zum 10-jährigen Bestehen der Deutschen Bühne Bromberg).
Na Odprawę potrzeba "sposobu". Takim sposobem okazał się w r. 1923 dziedziniec wawelski, który - zdaniem Tadeusza Peipera - był jedynym aktorem, który dobrze grał. Takim sposobem na Odprawę jest telewizja. Bo telewizja jest w ogóle wdzięcznym środkiem dla dramatu antycznego i klasycystycznego. Środkiem wdzięcznym, co niekoniecznie znaczy - wiernym. Zbliża, co było zawsze oddalone, czyni intymnym, co było koturnowe, ścisza, co było głośne, a przy tym wszystkim telewizja rozumie doskonale poezję retoryczną i obywatelską. Tak pamiętam telewizyjną realizację Odprawy w opracowaniu i reżyserii właśnie Ludwika René z roku 1961 i 1966. I telewizja, i dziedziniec wawelski (czy w ogóle wszelka architektura zabytkowa - grano kiedyś Odprawę na zamku w Trembowli) pomagają Odprawie. Czy trzeba jej pomagać? Może to nie Odprawa winna, a przeciwnie - współczesny teatr czy raczej współczesna architektura teatralna? Może to właśnie Odprawa demaskuje bzdurę pudełkowej sceny?
Jedyna - jeśli wierzyć przekazom - udała realizacja Odprawy na współczesnej scenie, to premiera lwowska z 1936 r. w reżyserii Cwojdzińskiego, ale w inscenizacji Wilama Horzycy. Horzyca z Pronaszką umieścili akcję na słynnych schodach, które wyznaczały dwojaki ruch postaci: poziomy dla bohaterów reprezentujących rację i ład, pionowy zaś dla burzycieli porządku. Kotary i horyzont otwierały przestrzeń. Dramat nagle zyskał oddech i powietrze. Horzyca widział w Odprawie wielki dramat narodowy niemal na miarę Dziadów, zarazem jednak tragedię uniwersalną o odpowiedzialności społecznej. Dlatego chciał, żeby się działa nie w stylizowanym wnętrzu, ale w jakimś symbolicznym "wszędzie". Ludwik René po sukcesie telewizyjnym sprzed kilku lat postanowił powtórzyć Odprawę w teatrze. Dał krótki, godzinny spektakl, nieznacznie uzupełniony pieśnią II z Fragmentów i paru innymi wierszami. Tym razem "sposobem" na Odprawę miała być mała sala Teatru Dramatycznego czyli Sala Prób. Teresa Ponińska zabudowała scenę bardzo zręcznie dając głęboką perspektywę niby wydłużoną komnatę czy salę obrad. Aktorów ubrała w kostiumy szesnastowieczne, a nie antyczne, i słusznie. Miał być jakiś klimat prapremiery "w Jazdowie nad Warszawą", a nie rekonstrukcja antykwaryczna. Tylko że pomysł na scenografię i kostium to jeszcze nie pomysł na reżyserię. René poszedł dalej: chciał, żeby wszystko tu było aluzją do jazdowskiej prapremiery sprzed czterystu prawie lat. Czyta aktor list Kochanowskiego do Jana Zamoyskiego, czyta pełny tytuł, w którym mowa o tym, że Odprawa była "podana na teatrum przed Królem Jego Mścią i Królową Jej Mścią...", czyta i oddaje ukłon w kierunku pierwszego rzędu. Szczęśliwie siedziałem w trzecim i dlatego nie było mi głupio, tylko troszkę śmiesznie. Takie wciąganie publiczności do gry czy zwroty do publiczności to chwyt zazwyczaj komiczny. Tu oczywiście miał być tylko stylizacją, ale taka stylizacja zawsze coś zdradza, najczęściej brak zaufania do tekstu. Inni aktorzy też się od czasu do czasu kłaniali temu pierwszemu rzędowi. Janina Traczykówna (Kasandra) weszła gładziutko uczesana i schludnie powiedziała swój monolog, potem dygnęła Królowi JMci i Królowej JMci i została wyprowadzona przez dwie panie. Aktorzy Teatru Dramatycznego stale tu podkreślali, że grają aktorów jazdowskich.
O trzy rzeczy mam pretensję: o kompresję etatów, o chóry i o Posła. René dał dwa chóry: Chór panien i Chór panów. U Kochanowskiego jest jeden Chorus - chór panien trojańskich. Ale nie o filologiczną wierność mi chodzi, tylko o rachunek korzyści i strat. Po pierwsze "chór panów" brzmi bez sensu, i śmiesznie. W XVI wieku "panowie" znaczyło "panowie rada, magnaci, senatorzy", dziś znaczy za wiele, właściwie tyle, co osobnik płci męskiej, szczególnie w zestawieniu "panie (panny) i panowie". Mniejsza jednak o niefortunną nazwę, bo lepiej by nie było, gdyby chór ten nazywał się dajmy na to Chórem trojańskich mężów czy coś w tym rodzaju. Chór panien składa się z dwu pań (Barbara Horawianka i Barbara Klimkiewicz), z tym że jedna to nie panna, ale pani, bo zarazem gra Panią Starą. Chór panów składa się z czterech panów (Piotr Fronczewski, Henryk Czyż Lechosław Herz, Piotr Skarga), z tym że Piotr Fronczewski gra także Antenora, Henryk Czyż - Pantusa, Lechosław Herz ma dwie role jeszcze (Eneasza i Więźnia), podobnie jak Piotr Skarga, który jest też Ukalegonem i Rotmistrzem. Rozumiem, że aktorzy Teatru Dramatycznego grają właśnie w "Sułkowskim" na sąsiedniej dużej scenie; ale aktorki? Ja pytam, gdzie się podziały aktorki? Kiedy aktor w sztuce gra dwie lub trzy role, to coś znaczy. Tym bardziej, że Pani Stara nie przestaje być tą postacią wchodząc do Chóru i Antenor nie przestaje być Antenorem wchodząc do Chóru. W tej sytuacji Chóru właściwie nie ma. Kończy się nawet stylizacja na teatr jazdowski, bo nie przypuszczam, żeby Wojciech Oczko, organizator czy reżyser prapremiery miał za mało aktorów. Na domiar złego poszczególne partie chóru aktorzy mówią solo. I mówią, i solo. Ja myślę, że chóry powinno się śpiewać. Nie chciałbym być niegrzeczny i nie chciałbym podpowiadać jednemu teatrowi gotowych rozwiązań podpatrzonych w drugim teatrze, ale nie mogę nie podzielić się z tej okazji refleksją nieco teoretyczną. Istnieje w badaniach literackich problem sygnału poetyckości w tekście poetyckim. Jaśniej mówiąc: jeśli w tekście (zazwyczaj chodzi o dramat) napisanym wierszem pojawia się osoba wypowiadająca słowa o funkcji poetyckiej, to musi istnieć jakiś sposób sygnalizowania wyjątkowości, niezwykłości, nie potoczności słów natchnionych. Takim znakiem poetyckości wewnątrz wiersza jest na przykład w "Dziadach" Improwizacja (wykazała to dowodnie Zofia Stefanowska). Takim sygnałem może być właśnie śpiew, poezja śpiewana. Poezja śpiewana, a nie muzyka z taśmy! Nie wiem, czy miałby to być śpiew a'capella, czy z towarzyszeniem instrumentu. Wiem jednak, że gdzie jak gdzie, ale w Odprawie Chór jest czymś osobnym i odrębnym wobec innych bohaterów. Chorus - to nie znaczy, żeby śpiewać chórem. Chór to jest poeta albo raczej - Chór to jest poetyckie słowo i - poetycki kształt. Co mi z tego, że w programie napisano: plastyka ruchu - Leon Górecki, kiedy nie ma ruchu i wszystko jest nudne i statyczne, że jest muzyka Tadeusza Bairda,kiedy leci z taśmy, której mamy już w teatrze powyżej uszu, że - owszem, jest śpiew, ale śpiewa cały ansambl na finał. Dlaczego Kochanowski stworzył Chór panien trojańskich? W tym politycznym, obywatelskim - chciałoby się powiedzieć: męskim dramacie, który rozważa racje stanu? Trzeba zapytać nieco inaczej: komu Chór jest przypisany? Okaże się, że Kasandrze. Kasandra jest szalona. Jej szaleństwo, pochodzące od Apollina - to przecież nic innego jak sławny renesansowy furor poeticus. Biada społecznościom, które nie słuchają swoich poetów. Kasandra i Chór - to najpiękniejsze wiersze Odprawy. Nie można ich - jak to zrobił reżyser z kwestiami Chóru - dzielić między różne postaci. Chór ma rację - niepodzielną. Nie tylko niepodzielną. Inną niż wszyscy. Antenor może być przezorny, mądry, szlachetny, może być bohaterem pozytywnym tragedii. Ale Chór jest na szczególnych prawach jako mandatariusz nie tyle poety, tego poety, Jana Kochanowskiego, ile poezji, która poniekąd jest poza ludzkim osądem. Kiedy Kasandra kończy swój monolog słowami: "Matko, ty dziatek swoich płakać nie będziesz, ale wyć będziesz!", to jest to nie tylko rewelacyjna poezja, ale krzyk ostateczny. Chorus wtedy powiada: "Rzućmy się co napręcej, a na pokój gdzie wyprowadźmy tę pannę upracowaną!". Spokojnie i rzeczowo. Kochanowski - myślę - komponował Odprawę nie tylko wedle swego sensu słów, ale jakby muzycznie. Wiele można z tej sceny zrobić z wyjątkiem tego akurat co zaproponował René. Kasandra nie może dygnąć na znak, że skończyła (niby to dyg dworski przed królem) i dwie panie (niby Chorus) nie mogą jej po prostu wziąć pod ręce i wyprowadzić, bo to znaczy, że Pani Stara, która jest połową chóru, jak dobra piastunka zaopiekowała się nie całkiem zdrową królewną. Domyślam się, co zmyliło realizatorów tej Odprawy, że chór podzielili na osoby pojedyncze. Chór mówi o sobie w liczbie pojedynczej : "Więc ja podobno z mniejszym niebezpieczeństwem grzeszę, bo sam się tracę swym wszeteczeństwem". Cały ten Chorus (III) powtórzył Kochanowski w Pieśniach jako pieśń XIV ksiąg wtórych, gdzie owo "ja" niby jasno się tłumaczy jako "ja" Kochanowskiego przeciwstawione władcom - adresatom pieśni ("Wy, którzy pospolitą rzeczą władacie..."). Ale "ja" w pieśni XIV to nie jest osobiście Kochanowski i "ja" w chórze to nie jest osobiście ktoś z chóru, na przykład koryfeusz. To jest ja poetyckie, ja - mandat wieszczy. I nie może tego "ja" wypowiadać ktoś, kto gra w Odprawie jakąkolwiek inną rolę. I jeszcze Poseł. Kochanowski, który o jednym z chórów napisał, że chórem greckim "przygania" (co znaczy: naśladuje je, idzie ich śladem), nie tylko w tym brał za wzór konwencje antyczne. Gdy przyszło przedstawić przebieg obrad trojańskich, anie można było wprowadzić większej grupy aktorów na scenę, Kochanowski odwołał się do ustalonych obyczajów dramatopisarskich i posłużył się relacją. Posła. Ten długi monolog może być nie lada majstersztykiem aktorskim: Poseł opowiada Helenie, co się wydarzyło na radzie, przytaczając różne wypowiedzi w różnym stylu; tu, w relacji, pojawia się postać Iketaona - świetna kreacja warchoła. W spektaklu telewizyjnym Ludwik René uobecnił scenę obrad i słusznie, bo przecież w tę relację Posła wpisanych jest kilka pięknych epizodycznych ról. Podobnie rzecz rozwiązał teraz w Teatrze Dramatycznym. Nie mam zamiaru obstawać przy wierności tekstowi, ale upominam się o konsekwencję. Jeśli się spektakl stylizuje na Jazdów 1578, to trzeba zaryzykować monolog Posła, choć przydługi i może nużący. Jeśli zaś chce się wymalować całą rodzajowość trojańskiego "sejmu", to trzeba się zdecydować na barwną sytuację zbiorową. Scenografia dawała możliwości rozegrania sejmu na drugim planie, w głębi. Tu tymczasem Poseł (nie wiem, kto go gra, bo w programie nie ma takiej postaci, a ja się pogubiłem - wyznam szczerze - w tych podwójnych i potrójnych rolach), poseł, a w każdym razie jakiś pan z chóru panów zaczyna opowiadać Helenie (Magdalena Zawadzka, bardzo piękna, wreszcie ktoś mi się podobał), "jak co było". Helena i Poseł stoją z boku, a na środek sceny wyjeżdża z kulisy tron, po czym kilku panów zaczyna radzić. Szlachetnie brzmią słowa Antenora (Piotr Fronczewski), przekornie Aleksandra (Marek Bargiełowski). Iketaon (Stanisław Wyszyński) mówi jakby dyskutował przed kamerą, a nie w parlamencie. I to wszystko. Kameralnie.
Premiera odbyła się w lipcu 1974 roku. Nie mogę zgadnąć, jaka to rocznica.
Przyznam się, że byłem na Odprawie przed premierą, choć na czwartym czy piątym spektaklu. Może więc do premiery coś się jeszcze zmieniło? A może ja powinienem opisać nie ten spektakl (14 lipca), tylko właściwy, premierowy? Ponieważ nie tylko Teatr Dramatyczny wprowadza te niedobre obyczaje premier opóźnionych, ponieważ i niektóre teatry poza Warszawą zapominają, co po polsku znaczy "premiera", parę słów na ten temat, który jest tematem jak najbardziej związanym ze specyfiką sztuki teatru. Uczono mnie kiedyś, że na teatr (na sztukę teatru, na dzieło teatralne) składają się dwa zespoły: ten na scenie i ten na widowni, połączone swoistą wspólnotą. Widz teatralny nie jest biernym odbiorcą jak widz w kinie czy na wystawie plastycznej. Premiera w teatrze czymś się różni od premiery w kinie czy od wernisażu. Klimat oczekiwania, niewiedzy, ciekawości, wreszcie wspólnej niepewności artystycznego skutku - to coś niepowtarzalnego i charakterystycznego tylko dla teatru. I dlatego nie uznaję premier, które są którymś już z rzędu przedstawieniem. I nie uznaję przedstawień przedpremierowych, które są próbami generalnymi. Jako widz czuję się wtedy gorszym widzem, któremu sprzedaje się towar niegotowy.